Tragedie

Tragedie (grieks τραγῳδία, latijn tragoedia), naast de komedie het voornaamste subgenre van de dramatische literatuur. Het thema van een tragedie is een conflictsituatie die eindigt met de gewelddadige dood of de sociale en psychische ondergang van de hoofdpersoon.

(1) Griekenland
(A) Oorsprong van de griekse tragedie. Het probleem van de oorsprong der t. is, samen met de z.g. Homerische kwestie, het meest complexe van de griekse literatuurgeschiedenis en is met het thans beschikbare bronnenmateriaal waarschijnlijk onoplosbaar. Ondanks velerlei betwisting en zelfs totale afwijzing blijven de korte notities van Aristoteles in zijn Poetica 1448-1450) van grote betekenis. Volgens Aristoteles, van wie bekend is dat elk oordeel gefundeerd was op uitgebreid onderzoek, ontstond de t. uit improvisatie van de voorzanger - tevens dichter - van de dithyrambe en ontwikkelde zij zich langzamerhand totdat zij haar specifieke vorm bereikt had in de klassieke t. van de e eeuw vC. Als belangrijke innovaties vermeldt Aristoteles verder het invoeren van de tweede toneelspeler door Aeschylus en van de derde door Sophocles. Hierdoor nam het dramatische element sterk toe en verminderde in verhouding de rol van het koor en van het lyrische element. De t., aldus Aristoteles, nam toe in omvang en verving de komische taal, eigen aan het σατυρικόν, door een zeer verheven taal en stijl; in het metrum verving de aan de dialoog aangepaste iambe de oorspronkelijke trochaeus. et is duidelijk dat Aristoteles' reconstructie althans voor een deel hypothetisch is. Daarbij moet men voor sommige bronnen ook rekening houden met een latent antagonisme tussen attische en dorische aanspraken.

De naam t. zelf bevat twee bestanddelen, τράγος 'bok' en ᾠδή 'zang', en wordt op zeer verschillende manieren verklaard: de zang van als bokken of satyrs verklede zangers, de zang om de bok als eerste rijs, de zang die het verjagen en offeren van de 'zondenbok' vergezelde, enz. In de loop van de 20e eeuw werden vele - onbevredigende - theorieën ontworpen die meenden zich resoluut te moeten afwenden van Aristoteles en liever een beroep deden op vergelijkend etnologisch en godsdiensthistorisch materiaal. Zo zochten sommigen de oorsprong in treurzangen om een in bokkegestalte gedode god (uiteraard van de vruchtbaarheid: Nilsson, Wace), anderen in zangen in verband met lenteriten en een jaardemon als symbool van de kringloop der seizoenen (Harrison, Murray), in initiatieriten in verband met een dionysische thiasus (Thomson), in de heroën- en dodencultus (Ridgeway); nog anderen zochten enige relatie met mysteriën als die van Eleusis. Als zekerheid - hoewel geloochend door o.a. Schmid, Cantarella en Else - moet men aanvaarden dat de t. vanaf haar ontstaan verbonden was met de Dionysus-cultus, zodat ze ook in de klassieke tijd, hoe ondionysisch ook van inspiratie, steeds deel heeft uit gemaakt van de vijf dagen durende Grote of Stedelijke Dionysia. Ook de door Aristoteles vermelde dithyrambe, die oorspronkelijk met de god Dionysus verbonden was en pas later een vrijer bestaan als genre zou kennen, wijst in dezelfde richting.

Zijn eerste kunstvorm kreeg de dithyrambe door Arion van Methymna, die enige tijd aan het hof van Periander van Corinthe (begin 6e eeuw vC) verbleef. Hij liet een cirkelvormig koor van (als satyrs verklede?) zangers optreden. Anderzijds wordt omstreeks dezelfde tijd ook van 'tragische' koren gewag gemaakt in het naburige Sicyon ter ere van de heros Adrastus, waarbij dus de dodencultus een belangrijk element vormde. Om de herinnering aan de argivische Adrastus te bannen zou de tiran Clisthenes van Sicyon Adrastus door Melanippus vervangen en het 'tragische' koor aan Dionysus gegeven hebben.

De beslissende fase is de tweede helft van de 6e eeuw, toen Thespis in Athene tussen 535 en 533 voor het eerst een t. met één gemaskerde acteur (ὑποκρίτης, 'antwoorder' of 'verklaarder') èn koor liet opvoeren. Door toedoen van Pisistratus werd deze t. een vast onderdeel van de Dionysia. De invoering van één acteur naast het koor - mogelijk geïnspireerd door het voorbeeld van Arion - schiep de mogelijkheid tot dialoog; zijn rol beperkte zich uiteraard tot het antwoorden op de vragen van het koor en het geven van informatie in de vorm van het later veralgemeende bodebericht. Hiernaast zijn twee tragische maskers te zien.

(B) Geschiedenis.
1. Tussen Thespis en Aeschylus, die de tweede acteur invoerde, ligt een generatie van drie tragediedichters, nl. Choerilus, die voor het eerst optrad in 523/520 vC en in totaal 13 overwinningen behaalde, Pratinas, vooral bekend om zijn satyrspelen, en Phrynichus, die in zeer lyrische vorm ook eigentijdse gebeurtenissen als onderwerp nam en op wiens werken nog gezinspeeld wordt in de komedies van Aristophanes. Bij gebrek aan teksten - slechts een paar korte fragmenten zijn over - is een waardeoordeel over hun werk onmogelijk.

De 5e eeuw wordt volledig beheerst door de drie grote tragici Aeschylus, Sophocles en Euripides.

Van hun minder befaamde tijdgenoten verdienen vermelding Agathon, de eerste die een zuiver op fantasie berustende intrige verzon, Ion van Chius, die veel vergelijkingspunten met Sophocles biedt, en Critias, de oom van Plato en een van de Dertig, auteur van een tetralogie (Tennes, Rhadamanthys, Pirithoüs, Sisyphus), die deels op naam van Euripides overgeleverd is en in de fragmenten waarvan de invloed van de sofistiek duidelijk merkbaar is.

2. Tijdens de 4e eeuw vC was de invloed van Euripides, wiens werken geregeld heropgevoerd werden, overheersend. Tevens wonnen de acteurs aan belang en werden in alle griekse steden theaters gebouwd en festivals georganiseerd. Waarschijnlijk hoort de Rhesus (Euripides) in deze periode thuis. Ca. 30 jaar na het einde van de peloponnesische oorlog diende zich een nieuwe generatie van tragediedichters aan, onder wie Astydamas en diens zoon, Chaeremon, van wie we een idyllische beschrijving bezitten van slapende meisjes, die preludeert op de hellenistische poëzie, en Theodectes van Phaselis, die teruggreep op eigentijdse stof met o.a. een drama over koning Mausolus. Timon van Phlius en Diogenes van Sinope schreven leesdrama's met wijsgerige inhoud.

3. Tijdens de hellenistische periode vormden te Alexandrië zeven t.dichters een kring, de z.g. Pleiade (Pleiaden); de bekendste van de groep is Lycophron van Chalcis, op wiens naam een Alexandra is overgeleverd. Of deze lange (1471 versregels) en uiterst gekunstelde monoloog de naam t. verdient en of het werk niet eerder aan een gelijknamige dichter uit de 2e eeuw vC moet worden toegeschreven, blijft een open vraag. Uit die eeuw stamt in elk geval de Ἐχαγωγή, een bijbels drama van Ezechiël. Zeer omstreden, maar waarschijnlijk wel uit de 2e eeuw vC is een op papyrus bewaard gebleven fragment uit een Gyges-drama, dat door sommigen echter aan de bovenvermelde Phrynichus of Ion wordt toegeschreven.

(C) Structuur en stof. Een klassieke griekse t. telt ca. 1400 versregels. Zij vertoont een vaste structuur met de volgende elementen:

- de proloog (πρόλογος), bij Euripides soms in de vorm van een monoloog overgaande in een dialoog, bij So hocles in de bewaard ebleven stukken steeds gedialogeerd, vaak in drie delen;

-de parodos (πάροδος) of intrede van het koor, meestal in anapesten;

- daarna volgen enkele epeisodia (ἐπεισόδιον), die te ver elïken zijn met de bedrïven van een modem toneelstuk en die telkens gescheiden worden door een stasimon (στάσιμον), een gezongen standlied van het koor in lyrische verzen met aulos-begeleiding; aantal (gewoonlijk drie à vijf) en lengte van de epeisodia zijn niet bepaald en kunnen sterk variëren;

- het stuk eindigt met de exodos (ἔξοδος), het heengaan van het koor.

De gesproken dialoog tijdens de epeisodia verloopt in langere (soms in de vorm van een echte monoloog) en kortere ῥήσεις en dikwijls in de vorm van een stichomythie (στιχομυθία) of distichomythie. De acteurs kunnen ook overgaan tot lyrisch gezang - steeds met aulos-begeleiding - hetzij in de vorm van een solo (monodie, vooral bij Euripides) hetzij in de vorm van een beurtzang met het oor (ἀμοιβαῖον of κομμός de laatste term slaat dikwijls op een klaagzang).

Hun stof ontleenden de t.dichters vrijwel uitsluitend aan de mythologie, en wel meer aan de heiden- dan aan de godensagen. Er zijn slechts enkele gevallen bekend van historische t.s of gelegenheidsstukken, en slechts één t. waarvan de stof geheel door de auteur was bedacht. Eén historische t., Aeschylus' Perzen, is bewaard gebleven. De stoffen waren dus vrij beperkt, hetgeen ten gevolge had dat de tragici meermalen gedwongen waren een reeds behandeld onderwerp opnieuw te bewerken. Van bijna 400 t.s zijn ons de titels bekend; daarvan handelen ca. 100 over een ook door anderen bewerkte stof; één onderwerp is door niet minder dan twaalf tragici ten tonele gevoerd. Dit werd niet als een bezwaar gevoeld: voor de dichters was het een prikkel om elkaar in vindingrijkheid te overtroeven, waardoor de dramatische techniek verfijnd werd, voor het publiek, dat in het algemeen goed op de hoogte moet zijn geweest van de mythologie, was het een voortreffelijk middel om de verschillende versies en prestaties met elkaar te vergeljken.

De stof werd graag in een zodanige plot (μῦθος) verwerkt dat een of andere plotselinge ommekeer (in Aristoteles' Poetica Περιπέτεια, peripetie, geheten) in de dramatische handeling de afsluiting van een geleidelijk toegenomen verwikkeling of opgevoerde spanning vormde. De drie t.s en het satyrspel waarmee een t.dichter aan de wedstrijd van de Grote Dionysia deelnam, hoefden hun stof niet aan een en dezelfde sage(nkring) te ontlenen; als dat wel het geval is, zoals bij de Orestie van Aeschylus, dan spreekt men van inhoudelijke trilogie c.q. tetralogie.

(D) Opvoering.
1. Het theater. In de loop van de 5e eeuw vC werd te Athene gespeeld in het Dionysus-theater aan de voet van de acropolis, dat men zich veel primitiever moet voorstellen dan de huidige overblijfselen, die grotendeels uit de romeinse periode dateren, doen veronderstellen. Hoofdzaak was toen nog de ronde orchestra (ὀρχήστρα) met in het midden het altaar ter ere van Dionysus. Daar was de plaats van het koor. De acteurs speelden op een waarschijnlijk verheven podium (Προσκήνιον), dat gemakkelijke communicatie met de orchestra toeliet.

De achtergrond werd gevormd door de skènè (σκηνή), een houten gebouw met waarschijnlijk drie deuren. Verder beschikte men over een kraan (μηχανή of αἰῶραι) om bv. een deus ex machina te laten neerdalen. Een god kon echter ook boven op het skènè-gebouw verschijnen, op het z.g. theologeion (θεολογεῖον). Scènes binnen het huis konden zo nodig worden vertoond op een ἐκκύκλημα, een platform op kleine wielen dat naar buiten kon worden gerold. Voor het overige werd een beroep gedaan op het voorstellingsvermogen van de toeschouwers, bv. voor nachtelijke taferelen zoals in de Rhesus (Euripides). Aan Sophocles wordt de introductie van beschildering van de σκηνή, de σκηνογραφία, toegeschreven.

vaas2. Acteurs en koor. Vanaf het midden van de 5e eeuw vC beschikte men voor de opvoering van een t. over drie acteurs, die verschillende rol en speelden, een onbeperkt aantal figuranten en een rijk uitgedoste, niet gemaskerde aulos-speler. Alle vrouwen- en meisjesrollen werden door mannen gespeeld. De maskers waren aanvankelijk eenvoudig en licht. De imposante maskers die bekend zijn van afbeeldingen dateren uit later tijd, evenals de hoge toneellaarzen (cothurn) en de met kussens opgevulde gewaden. Aangezien de eigen mimiek wegviel door het gebruik van een masker, werd grote aandacht besteed aan de stem en de gebaren. In de 5e eeuw werd, te oordelen naar de teksten, levendig geacteerd, met snelle gebaren en grote beweeglijkheid.

Het koor, dat aanvankelijk twaalf zangers telde, werd door Sophocles op vijftien leden gebracht; dezen traden op in een formatie van 5 x 3 met het publiek aan hun linker zijde. Bij hun op- en aftreden werden ze vooraf gegaan door de aulos-speler. Over de opstelling van het koor, de rol van de koorleider (κορυφαῖος), die niet zelden aan de dialoog met de acteurs deelneemt, over de zang en de muziek en de uitgevoerde dansen zijn we zeer slecht ingelicht.

3. Wedstrijden. Met de opvoering van t.s tijdens de Grote Dionysia in de maand Elaphebolion (maart/ april) was een wedstrijd verbonden. De selectie van de drie dichters die aan de agon zouden deelnemen - elk met drie t.s gevolgd door een satyrspel (zie tetralogie) - behoorde tot de bevoegdheid van de hoogste magistraat, de eponieme archont. Deze wees ook de choregen (χορηγοί) aan, rijke Atheners die bij wijze van uitzonderlijke belasting (liturgie) een aanzienlijk deel van de kosten van de opvoering op zich moesten nemen. De jury bestond uit tien atheense burgers, uit elke phyle een, die door het lot werden aangewezen na een eerste ruimere selectie. De eerste prijs bestond uit een eenvoudige klimopkrans. Vanaf 449 vC bestond ook een wedstrijd van acteurs.

Vóór de Grote Dionysia werden op de 12e Gamelion (januari/februari) de Lenaea ter ere van Dionysus gevierd, waarmee eveneens dramatische opvoeringen verbonden waren. Hoewel bij de Lenaea de nadruk meer op de komedie dan op de t. lag, traden toch twee dichters op met ieder twee t.s (van satyrspelen wordt nergens gewag gemaakt. Ca. 443 werd bij de Lenaea een komische agon ingesteld en niet lang daarna ook een wedstrijd voor t.dichters. Voor zover gegevens bewaard zijn, namen de grote tragici hier minder aan deel; zo behaalde Sophocles 18 overwinningen bij de Dionysia en slechts 6 bij de Lenaea, terwijl Euripides bij de Lenaea helemaal niet wordt vermeld.

In de hellenistische tijd ontstonden rondreizende toneelgezelschappen (οἱ περὶ Διόνυσον τεχνῖται), die met groot succes optraden, dikwijls ook met fragmenten uit t.s, bv. monodieën, en met weglating van de koorliederen.

Om ook arme burgers het bijwonen van t.voorstellingen mogelijk te maken, ontvingen dezen sinds het einde (?) van de 5e eeuw vC een financiële tegemoetkoming van twee obolen (theorikon).


Lit. Uitgaven: voor Aeschylus, Sophocles, Euripides en Lycophron zie s. vv; de fragmenten van de overige tragici in A. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta² (Leipzig 1889 - 1926 = Hildesheim 1964) en B. Snell/R. Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta 1-2 (Göttingen 1971-1981).

Studies: K. Ziegler (PRE 6A, 1900-2075). - U. von Wilamowitz Moellendorff, Einleitung in die griechische Tragödie² (Berlin 1895 = Darmstadt 1981). A. E. Haigh, The Tragic Drama of the Greeks (Oxford l895) W. Ridgeway, The Origin of Greek Tragedy (Cambridge 1910). E. Petersen, Die attische Tragödie als Bild- und Bühnenkunst (Bonn 1915). R. C. Flickinger, The Greek Theatre and its Drama (Chicago l918). O. Navarre, Le théàtre grec (Paris 1925). L. Séchan, tudes sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique (ib. 1926). A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy (Oxford 1927, 1962). E. Howald, Die griechische Tragödie (München 1930- M. Pohlenz, Die griechische Tragödie 1-2 (Leipzig/Berlin 1930, 1950-1954). W. Kranz, Stasimon (Berlin 1933). A. Lesky, Die griechische Tragödie Stuttgart 1938, 1958; enge se vertaling Greek Tragedy, London 1961). A.D. Kitto, Greek Tragedy (ib. 1939, ³l96l)- P. W. Harsh, A Handbook of Classical Drama (Stanford 1944). A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals at Athens (Oxford 1953, 1968). T.B. Webster, Greek Theatre Production (London 1956). A. Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen (Göttingen 1956, ²l964, ³1972). M. Bieber, The History of Greek and Roman Theatre (Princeton 1961). H. Patzer, Die Anfänge der griechischen Tragödie (Wiesbaden 1962). C. del Grande, Tragoidia. Essenza e genesi della tragedia (Milaan 1962) P. D. Amott, Greek Scenic Conventions in the Fifth Century B. C. (Oxford 1962). J. Jacquot ed., Le théàtrc tragique (Paris 1962)G. F. Else, The Origin and Early Form of Greek Tragedy (Cambridge Mass. 1965). M. J. Anderson, Classical Drama and its Influence London 1965). P. D. Amott, An Introduction to the Greek Theatre ib. 1965). R. Y. Hathorn, Crowell's Handbook of Classical Drama New York 1967). G. M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama (London 1967). J.P. Guépin, The Tragic Paradox. Myth and ritual in Greek tragedy (Amsterdam 1968). J.M. Bremer, Hamartia. Tragic error in the Poetics of Aristoteles and in Greek tragedy (ib. 1969). J. de Romilly, La tragédie grecque (Paris 1970). B. Snell, Szenen aus griechischen Dramen (Berlin 1971). W. Jens ed. Die Bauformen der griechischen Tragodie (München 1971). AA). Trendall/T.B. Webster, Illustrations of Greek Drama (London 1971). J.P. Vemant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne (Paris 1972). G. Rachet, La tragédie grecque (ib. 1973). P. Ghiron-Bistagne, Les acteurs dans la Grèce antique (Lille 1974). S. Melchinger, Das Theater der Tragödie (München 1974). S. Said, La faute tragique (Paris 1978). O. Taplin, Greek Tragedy in Actmn (London 1978). H. D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen (Darmstadt 1978). B. Gentili, Theatrical Performances in the Ancient World (Amsterdam 1979). G. Seeck ed., Das griechische Drama (Darmstadt 1979). S. Melchinger, Die Welt als Tragödie 1-2 (München 1979-1980) - G. Xanthakis-Karamanos, Studies in Fourthcentury Tragedy (Athene 1980).

Zie voorts de literatuur bij de trefwoorden waarnaar in de tekst verwezen wordt. [van Looy]



(II) Romeinen. Van de t. bij de Romeinen is naar verhouding bijzonder weinig overgeleverd, hoewel dit genre bij hen toch zeer hoog stond aangeschreven en ook veelvuldig werd beoefend. Parodieën, imitaties en allusies bij komediedichters, satireschrijvers of redenaars zoals Cicero veronderstellen een grote mate van bekendheid met deze literatuursoort bij hun publiek, anderzijds wordt in de literatuurkritlek en de literatuurgeschiedenis bij hen (Horatius, Quintilianus, Velleius Paterculus) gesproken over de natuurlijke aanleg voor de t. bij de Romeinen, het hoge niveau waarop het genre werd beoefend en waarin men niet voor de Grieken meende te moeten onderdoen, en de grote waardering die t.schrijvers genoten. Het feit echter dat de t. niet geschikt werd geacht als schoollectuur, is waarschijnlijk de reden dat er desondanks - als we afzien van de tragedies van Seneca Filius - zo weinig van is bewaard, veelal door citaten bij grammatici, die een vers of passage vermeldenswaard vonden vanwege een opvallende vorm.

De belangrijkste auteurs van de oudromeinse t. zijn Livius Andronicus, Naevius, Ennius, maar vooral Accius en Pacuvius. Zij kozen voor hun werk, blijkens de bewaarde titels en fragmenten, de griekse tragici als voorbeeld, in het bijzonder Euripides, en behandelden vooral themata uit de sagenkring rondom Troje. Slechts spaarzaam werd de stof ontleend aan de nationale romeinse geschiedenis (fabula praetexta). Een duidelijk verschil met de griekse originelen is wel dat het lyrische element bij de Romeinen in veel sterkere mate aanwezig is, zoals dat in het algemeen ook geldt voor de romeinse tegenover de griekse komedie, iets wat waarschijnlijk mede een gevolg is van het feit dat een aantal van de vroegste auteurs tevens komedies schreven, zoals anderzijds ook komedie en t. eenzelfde publiek en de opvoeringen eenzelfde organisatievorm kenden. Gemeenschappelijk met de komedie is in de oudromeinse t. ook het gebruik van de iambische senarius voor de dialoogpartijen, tegenover de bij de Grieken gebruikelijke iambische trimeter. Tot de kenmerken van de oudromeinse t. behoren voorts een zekere neiging tot het pathetische, een enigszins retorische inslag en een tendens tot moraliseren, waarbij filosofische bespiegelingen over de macht van het lot, de nietigheid van de mens en het belang van de virtus in moeilijke situaties mede de inhoud vormen. Taal en stijl zijn in overeenstemming met het verheven karakter dat aan het genre, dat zelfs als hoger dan de epiek gold, werd toegekend, met overigens hier en daar een wel erg opvallend streven naar het gebruik van composita en een toon die eerder gezwollen (tumidus) dan verheven genoemd mag worden.

Naast incidentele vermeldingen over literaire activiteit met betrekking tot de t. bij minder bekende schrijvers als Gaius Caesar Strabo en Quintus Cicero in de eerste eeuw vC zijn het in de augusteïsche tijd behalve Augustus zelf en Asinius Pollio, van wie in de bronnen wordt gezegd dat zij o.a. ook t.s schreven, vooral Varius en Ovidius, die worden geprezen respectievelijk vanwege een Thyestes en een Medea. Ook van deze t.s is echter ondanks de grote lof met name van de zijde van de grote romeinse literatuurhistoricus Quintilianus nauwelijks iets bewaard.

Een bijzondere positie bij de ontwikkeling van het genre in de keizertijd wordt ingenomen door de tragedies van Seneca Filius, waarin weer volledig wordt teruggegrepen op de griekse t., vooral van Euripides, en onderwerpen uit de griekse mythologie worden behandeld, een heroriëntatie op het griekse voorbeeld die ook tot uiting komt in het wederom gebruiken van iambische trimeter als versmaat voor de dialooggedeelten, tegenover de lyrische gedeelten die voortbouwen op de bij Horatius gebruikte metra. Overigens zijn deze t.s, die in de 16e en 17e eeuw grote invloed hebben gehad op de ontwikkeling van het europese drama, typische producten van de filosoof Seneca en de tijd (de periode van het zilveren latijn) waarin hij leefde. Veelvuldig wordt er in zijn stukken gefilosofeerd over het lot en de houding die de (stoïsche) wijze daartegenover moet aannemen, niet zelden in de vorm van de opvallend frequent aanwezige monoloog, wat de dramatische kracht van deze stukken, die naar alle waarschijnlijkheid ook meer - als leesdrama's - voor de recitatio dan voor opvoering in het theater waren bedoeld, bepaald niet ten goede kwam. Door een neiging de afzonderlijke scènes te zeer als zelfstandige onderdelen te behandelen en de veelvuldige ingelaste geleerde digressies vertonen deze stukken ook overigens een weinig hechte structuur. Een eveneens uit de tijdstendens voortkomende voorkeur voor gruwelijke scènes en extreme situaties behoort tezamen met het rijkelijk aanwezige pathos en retorische coloriet tot de voornaamste kenmerken van deze t.s, waarin zoals in het verdere werk van Seneca in het bijzonder de door Quintilianus zo verafschuwde verbrokkelde stijl, met de voortdurend optredende sententiae, opvalt.

Ongeveer tot dezelfde tijd als Seneca behoort de veel minder bekende, doch door Quintilianus als zeer belangrijk gekwalificeerde auteur van t.s Pomponius Secundus, van wiens stukken echter slechts enkele woorden zijn bewaard en bovendien de echtheid deels betwist wordt. Duidelijker is voor ons de figuur van Curiatius Maternus, wens portret wordt getekend in Tacitus' Dialogus de oratoribus; behalve als de auteur van een Medea en een Thyestes wordt hij aldaar ook genoemd als de schrijver van twee praetextae, met de titels Domitius en Cato, waarbij blijkbaar aansluiting werd gezocht met de stoïsche oppositie in de keizertijd, die in de republikeinse held Cato een van haar grote voorbeelden zag.

Hoewel door met name Iuvenalis en Martialis nog heel wat meer contemporaine t.dichters worden genoemd, zij het veelal om hen te bespotten, is de t. in de keizertijd toch vrij snel tot verval gekomen, vooral door het sterke opdringen van de bij het publiek veel meer in de smaak vallende mimus en pantomimus, maar wellicht deels ook omdat het beperkte arsenaal aan onderwerpen waaruit men steeds bleef putten, uitgeput raakte en anderzijds de impliciete kritiek op de tirannieke heerser in vele tragedies dit genre bij de heersende keizers gemakkelijk verdacht kon maken.

Latere producten, zoals de uit de 2e eeuw nC daterende t. Medea van Hosidius Geta, waarin de hexameter als dialoogvers wordt gebruikt, en het meer als epyllion op te vatten stuk Orestis van Dracontius (eind 5e eeuw nC) verdienen eigenlijk de naam t. niet meer.


Lit. Zie onder de in dit artikel genoemde auteurs. Uitgave der fragmenten voorts in O. Ribbeck, Tragicorum Romanorum Fragmenta² (Leipzig 1871 = Hildesheim 1962). A. Klotz, Scaenicorum Romanorum Fragmenta 1 (München 1953). - O. Ribbeck, Die römische Tragödie im Zeitalter der Republik (Leipzig 1875 = Hildesheim 1968), F. Leo, De tragoedia Romana (Göttingen 1910 = Ausgewählte Kleine Schriften 1, Rome 1960, 191-212). T. Frank, The Decline of Roman Tragedy (Classical Journal 12, 1916, 176-l87). E. Paratore, Storia del teatro latino (Milaan 1957). M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre² (Princeton 1961). W. Beare, The Roman Stage. A short history of Latin drama in the time of the republic³ (London 1964). H.J. Mette, Die römische Tragödie und die Neufunde zur griechischen Tragödie (insbesondere für die Jahre 1945-1964) (Lustrum 9, 164, 191-212). H. Cancik, Seneca und die römische Tragödie (in M. Fuhrmann ed,, Neues Handbuch der Literaturwissenschaft 3, Frankfurt 1974, 251-260). E. Lefèvre ed., Das römische Drama (Darmstadt 1978). [Brouwers]


Lijst van Auteurs